Welche Künstler*innen denken daran, ihren künstlerischen Nachlass zu planen? Künstler*innen, die im Kunstmarkt etabliert sind und durch eine Galerie repräsentiert werden, haben oftmals die Chance von dieser auch nach ihrem Leben vertreten zu werden. Von den international agierenden Galerien ist vermutlich Hauser & Wirth diejenige, die die meisten Nachlässe von internationalen Künstler*innen verwaltet, ihre Werke ausstellt, in kuratierten Ausstellung mit zeitgenössischer Kunst in Kontexte setzt und verkauft. Die Arbeiten von Geta Brătescu (1926–2018)¹ zeigen beispielhaft, wie umfangreich das Werk von Künstler*innen sein kann und wie Kunstwerke vielfältig miteinander verknüpft sein können: Zeichnungen, textile Objekte, Fotografien, Filme, Künstlerbücher, Dokumentationen von Performances gehören zu Brătescus Œuvre. Erst mit der Venedig Biennale 2013 wurde Brătescu außerhalb von Rumänien bekannt und ab 2017 wurde sie von der Galerie Hauser & Wirth vertreten. Ebenfalls erst im Alter bekannt geworden ist die Künstlerin Luchita Hurtado (1920–2020). Ein Kurator sichtete 2010 den Nachlass ihres Ehemannes Lee Mullican und wurde dabei auf ihr außerordentliches malerisches Werk aufmerksam. Durch die darauffolgende internationale Aufmerksamkeit hatte Luchita Hurtado 2019 mit 99 Jahren ihre erste Einzelausstellung in einem Museum, der Serpentine Gallery in London.² Auch hier verwaltet Hauser & Wirth das Werk, das aus Leinwandbildern, Zeichnungen und Gouachen besteht. Diese Beispiele einer späten Beachtung für ein künstlerisches Werk und Leben sind Ausnahmen, die in den letzten Jahren tendenziell Künstlerinnen betreffen. Diese verspätete Anerkennung verdeutlicht, dass Künstlerinnen im Kunstbetrieb und in der Kunstgeschichte immer noch intensiv um ihre Sichtbarkeit ringen.

Häufiger als Galerien sammeln Museen, meist mit Hilfe von Förderkreisen, und private und staatliche Sammlungen ausgewählte Werke von zeitgenössischen Künstler*innen in deren Schaffenszeit, um Kunstwerke in bereits bestehende kunsthistorische Sammlungsstrukturen einzufügen und Sammlungen zu aktualisieren. Es gibt auf der einen Seite eine große Nachfrage nach dem künstlerischen Nachlass, wenn die Künstlerin oder der Künstler einen bestimmten Bekanntheitsgrad erreicht hat und als Stellvertreter*in für eine Zeit, einen Kontext und ein bestimmtes Genre gilt. Aber auch die Kapazitäten der Museen sind begrenzt, da die Archivierung eines künstlerischen Nachlasses viel Zeit, Arbeit und finanzielle Ressourcen erfordert. Nicht alles aus einem künstlerischen Œuvre und Leben kann aufbewahrt und archiviert werden. Wer trifft die Auswahl und welche Kunstwerke und Belege der Entstehungszeit (wie Briefe, Notizen, Skizzen, Texte, Tagebücher, fotografische Dokumentationen) sind relevant? Würden spätere Generationen andere Entscheidungen treffen? Lassen sich ortsspezifische Installationen und ephemere Kunstformate für ein Archiv dokumentieren? Wie wird aus Nachlässen ein ‚lebendiges Archiv‘, in dem Kunstwissenschaftler*innen, Künstler*innen und Interessierte zusammen forschen und diskutieren können, um neue Kunst- und Archivformate zu entwickeln? Ist es sinnvoll, dass Künstler*innen zu Lebzeiten eine Auswahl treffen und sich so um ihren Nachlass beziehungsweise Vorlass kümmern?

In der 2021 von der Stiftung Kunstfonds herausgegebenen Publikation Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe? werden Künstler*innen unterschiedlicher Generationen, die Mitglieder der Akademie der Künste Berlin sind, befragt: Wohin mit der Kunst? Welche Wünsche gibt es für den Nachlass? Die Publikation gibt einen Einblick in die Herausforderung künstlerischer Nachlässe und führt Einschätzungen und Meinungen von Kunstwissenschaftler*innen, Kunstkritiker*innen und Künstler*innen zusammen, um einen zeitgenössischen Reflexionsprozess zum künstlerischen, kulturellen Erbe anzuregen. Wie gesellschaftlich und politisch relevant der Umgang mit dem künstlerischen Nachlass ist, macht Karin Lingl, Geschäftsführerin der Stiftung Kunstfonds, in ihrem Statement deutlich: „Nachlässe werden profiliert, gemanagt und vermarktet. Ob aus Sorge um die Kunst oder als lukratives Geschäftsmodell – all diese Aktivitäten formen unser zukünftiges Kunsterbe, weil sie selektieren.“³ Die Positionierung der Künstler*innen zu ihrem künstlerischen Nachlass ist somit mehr als eine persönliche Frage zum Umgang mit dem Tod. Es ist eine politische Frage, da Künstler*innen mitbestimmen könnten, wie das zukünftige Kunsterbe gestaltet werden kann. Die von Bogomir Ecker befragten Künstler*innen formulieren größtenteils interdisziplinäre Ansätze zum Aufbewahren von ihrer Kunst, die von gängigen Ordnungsstrukturen und Archivformen abweichen und neue Ansätze formulieren. Die Künstlerin Nanne Meyer wünscht sich beispielsweise einen an ein Archiv angeschlossenen Ort, in dem Menschen sich zu einem Austausch über (ihre) Kunst treffen und diskutieren; dies könnte ein Café, eine Bibliothek, Arbeitsräume oder ein Garten sein.⁴ Ein wanderndes, flexibles Archiv, das auch an anderen Orten in der Stadt gezeigt werden könnte, schlägt Rosa Barba vor und plädiert dabei für eine stärkere Anbindung an Universitäten und Kunsthochschulen, die das „Kunsterbe von morgen legitimieren“ könnten.⁵ Eine Transformation von Vorhandenem denkt und praktiziert der Künstler Georg Winter mit seiner in den 1990er Jahren gegründeten „Arbeitsgemeinschaft Retrograde Strategien“⁶. Aufgrund einer überproportionalen Dichte von Kunstwerken und deren Archivierung in Sammlungen, Museen und Ateliers, die räumlich begrenzte Kapazitäten haben, entschlossen sich die Aktivist*innen der Gruppe Retrograde Strategien, „dieselbe Energie und künstlerische Kraft in das Verschwindenlassen von Produktionen und Materialisierungen zu investieren, wie sie in die Herstellung eingeflossen ist“⁷. Der Rückbau von Kunstwerken (Installationen, Objekte und andere im Kunstkontext benutze Materialien) wird zu einem kreativen Akt und reflektiert die Kunstproduktion im Hinblick auf Wertesysteme, Ökonomie und Kommunikation. Auch dieser kritische Ansatz birgt eine Vision und alternative Praktik in sich, mit der Kunst als Potenzial für etwas anderes verstanden wird.

In einer Konferenz der Stiftung Kunstfonds, die in Kooperation mit der Akademie der Künste im Mai in Berlin stattfand, stellten Künstler*innen, Stellvertreter*innen aus Museen, Archiven und Galerien ihre Sichtweisen auf künstlerische Nachlässe in einzelnen Statements vor. In den Beiträgen fehlten überwiegend Aspekte wie Diversität, Gleichberechtigung und Gemeinschaftlichkeit zum künstlerischen Erbe, sodass es neue Formate und Foren braucht, um miteinander zu diskutieren. Eine Ausnahme bildete dabei Katharina Grosse, die ihre künstlerische Produktion als ein Verhandeln zwischen der Arbeit, Gesprächen und einem Austausch mit ihrem Team versteht. Ihre Formulierung, den künstlerischen Nachlass als ›Zulass‹ zu verstehen, birgt ein Potential.⁸ Die aktuelle Diskussion, wer wie an dem künstlerischen Erbe und der Sichtbarkeit und Zugänglichkeit von Kunstwerken beteiligt ist, ist dringend notwendig, berücksichtigt jedoch meistens die Situation von etablierten Künstler*innen, die sich einer bestimmten Aufmerksamkeit sicher sein können. Wenn Christiane Möbus beispielsweise überlegt, eine Kunsttombola zu veranstalten, anstatt ihre Kunstwerke mit sich vergraben zu lassen,⁹ wird dies sicher eine große Aufmerksamkeit erregen. Was tun jedoch die vielen Künstler*innen, die weder institutionelle noch wirtschaftliche Anbindungen an Galerien, Akademien oder Museen haben und sich im Kunstmarkt und - betrieb immer wieder neu aufstellen müssen? Für sie bedeuten die nächsten Ausstellungen und Kunstprojekte oftmals eine Praktik einer Überlebensstrategie: Förderungen und Projektgelder werden benötigt, um die eigene Kunst überhaupt verwirklichen und zeigen zu können. Kann in diesen prekären wirtschaftlichen und sozialen Situationen auch an den künstlerischen Nachlass gedacht werden? Wie der Kunstkritiker Kolja Reichert feststellt, zeigt sich das soziale und gesellschaftliche Drama eines Künstler*innenlebens besonders nach dem Tode: „Das härteste Maß für Erfolg oder Misserfolg eines Werkes ist die Frage, ob sich später jemand drum kümmert. Nur wer einen lebendigen Nachlass hat, hat es wirklich geschafft.“ ¹⁰ Hier spielt neben dem Bekanntheitsgrad auch der soziale Status der Künstlerin und des Künstlers eine große Rolle. Gibt es Menschen, die sich aus familiären, freundschaftlichen und anderen Gründen um den künstlerischen Nachlass kümmern und beispielsweise eine Finanzierung bei Stiftungen für die Erstellung eines Nachlasses beantragen, die eine eigene Stiftungen gründen oder Kunstwerke zu Hause aufhängen? Ein alternativer Ansatz des Kümmerns um das künstlerische Erbe wird notwendig. Beispielsweise, dass sich künstlerische Initiativen und Gruppen bilden, die im Sinne einer Fürsorge, Kooperation und Idee des Teilens die Kunst von verstorbenen Künstler*innen und Dinge aus Archiven berücksichtigen, um sie in eine Öffentlichkeit und in (Re-)Präsentation einzuführen und ihnen so eine (neue) Sichtbarkeit und Wertigkeit verleihen.

Wie können Künstler*innen und Kunstwissenschaftler-*innen verantwortungsvoll mit den inhärenten Machtsystemen der Archive von künstlerischen Nachlässen produktiv umgehen? Was muss anders gedacht und gemacht werden? Die gemeinnützige Initiative „Capri.Care“¹¹, von Anna Schäffler und Annette Maechtel
2019 in Berlin gegründet, schlägt vor, dass „Archive von den Praktiken aus gedacht werden und nicht von den Werken“¹². Dies ist ein interessanter Lösungsansatz, der das Archiv und Archivieren anders denkt. Eine Vorgehensweise mit der Capri.Care unter anderem auf die prozesshaften Eigenschaften von Kunst und auf ephemere Prozesse von (Re-)Präsentationen von Kunst eingehen, ist das ‚Erhalten‘: „Zeitgenössische Kunst kann nicht bewahrt werden, sondern nur erhalten werden. [...] also im Sinne von ‚etwas von jemandem erhalten‘; ‚etwas übergeben bekommen und halten‘, sprich ‚in den Händen haben‘; Erhalten als Tätigkeit, auch im Sinne von Instandhaltung oder Wartung der Funktionen eines Werks.“ ¹³ Mit dieser kritischen Reflexion, die das Handeln in den Fokus stellt, ändert sich auch der Blick auf museale Archive und institutionelle Sammlungssysteme. Diese müssten sich, so Capri.Care, öffnen und ohne Forschungsaufträge und Akkreditierungen für alle zugänglich und dadurch vernetzbar sein: für Künstler*innen und ihr künstlerisches Arbeiten, für alle Forschenden und Interessierten. Welche andere Archive entstehen, wenn „wir kulturelle Identität als prozesshaft, fluide, multiperspektivisch denken?“¹⁴

Ein transdiziplinäres Archiv, das zur vielfältigen Benutzung einlädt und Multiperspektivität damit größtenteils verwirklicht, ist die Bibliothek Andreas Züst in dem schweizerischen Bergdorf St. Anton. Der Künstler, Naturwissenschaftlicher und Autor Andreas Züst (1947–2000) sammelte aufgrund seines künstlerisch- wissenschaftlichen Interesses zahlreiche Publikationen zu verschiedenen Themengebieten wie Wetter, Geologie, Astronomie, Physik, Literatur, Fotografie, Kunst, Design und Populärkultur und publizierte zudem eigene Künstlerbücher im gleichnamigen Verlag. Die insgesamt über 10.000 Publikationen sind 2003 zu einer öffentlich zugänglichen Bibliothek zusammengestellt worden, in der Workshops, Vermittlungsprogramme und Artist-in-Residences stattfinden, um das mäandernde, vielfältige Konzept des Künstlers weiterzutragen: „Es soll rund um das geforscht werden, was das Gefüge unserer Kultur ausmacht wie auch zu allem, was darüber hinaus geht.“¹⁵ Für ein Artist-in-Residenz bewerben können sich bildende Künstler*innen, Autor*innen, Musiker*innen, Kunstschaffende aus den Bereichen Bühne, Design, Architektur, Film, Foto, angewandten Künsten und anderen, kunstnahen Wissenschaften.

Viele Künstler*innen arbeiten in ihrer künstlerischen Arbeit mit Archiven und reflektieren auf theoretische r und praktischer Ebene tradierte Archivbegriffe. Daraus gehen manchmal künstlerische und geschichtsbezogene Archive hervor. Beispielsweise wird das Kunst- und Forschungsprojekt „Schule von Lublin“ (2006 gegründet, seit 2021 in Kooperation mit der Universität Münster¹⁶) von Ulrike Grossarth, in dem sie mit anderen Akteur*innen zum jüdischen Erbe der polnischen Stadt Lublin forscht und kulturhistorische Denk-, Sprach- und Darstellungstraditionen hinterfragt, von der Stiftung Kunstfonds als ‚Vorlass‘ archiviert. Auch das „Rose Valland Institut“ von Maria Eichhorn (seit 2017 initiiert) ist ein interdisziplinär ausgerichtetes und unabhängiges Forschungsprojekt zur Enteignung der jüdischen Bevölkerung in Europa: „Fragen zum Eigentum an Kunstwerken, Grundstücken, Immobilien, Vermögenswerten, Unternehmen, beweglichen Objekten und Artefakten, Bibliotheken, wissenschaftlichen Arbeiten und Patenten, die in der NS-Zeit jüdischen Eigentümer_innen in Deutschland und in den besetzten Ländern entwendet und bis heute nicht zurückgegeben wurden“¹⁷ werden thematisiert und untersucht.

Wie notwendig eine Suche nach anderen Formen und Kriterien für künstlerische Nachlässe ist, macht auch die Künstlerin Ulrike Rosenbach in ihrem Statement zu künstlerischen Nachlässen deutlich.¹⁸ Als einzige Künstlerin in der Kunstfonds-Jury, die über die Förderung von Werkverzeichnissen mitentscheidet, hat sie festgestellt, dass bei den Bewerbungen Künstlerinnen oftmals weniger Geld beantragen als Künstler. In dem von der der Stiftung Kunstfond als Modellprojekt realisierten Künstlerarchiv in Pulheim-Braunweiler (nahe Köln), das durch einen Showroom und mit wechselnden Ausstellungen und Veranstaltungen seine Nachlasssammlung öffnet, sind trotz einer überwiegend weiblichen Jurybesetzung für die Aufnahme von Künstler*innennachlässen deutlich mehr Künstler als Künstlerinnen vertreten und zu sehen. Dies beeinflusst auch die Forschung kunstwissenschaftlicher und restauratorischer Forschungsarbeiten (wie Master-, Bachelor- und Promotionsarbeiten), die im Kontext des Archivs erarbeitet und auf der Webseite der Stiftung exemplarisch vorgestellt werden. Die Frage nach dem Aufbewahren, Zeigen und Vermitteln von künstlerischen Nachlässen ist eng mit dem Schreiben von Kunstgeschichte verbunden. Tradierte Strukturen und Praktiken machen viele Künstler*innen aufgrund einer Zugehörigkeit zu einem Geschlecht, einem sozialen Status und einer ethnischen Herkunft unsichtbar und lassen Leerstellen in der Geschichtsschreibung entstehen, die später mühsam aufgearbeitet werden müssen; wenn dies dann überhaupt noch möglich ist.

Der Diskurs zum künstlerischen Nachlass betrifft dabei nicht nur die Archive, sondern auch den öffentlichen Raum und die Stadt. Wie viele Skulpturen von Künstlerinnen, weiblichen und queeren Figuren sind in der Stadt zu sehen und gestalten Stadt- und Kulturgeschichte mit? Was ist mit den zahlreichen Wandbildern und Farbgestaltungen an und in Gebäuden passiert, die in der DDR entstanden sind und aus kulturpolitischen Gründen nicht unter Denkmalschutz gestellt wurden?¹⁹ Wie gehen wir zukünftig mit unserem künstlerischen Erbe um? Diese Frage nach dem künstlerischen Nachlass zeigt die Problematiken der Gegenwart im verstärkten Maße auf: Wie lassen sich offene, diskursive und vielfältige Systeme und Formen längerfristig realisieren?


1
Galerie-Website; www.hauserwirth.com/artists, aufgerufen am 1.4.2022.
2
Text in Monopol , 17.08.2020: www.monopol-magazin.de/kuenstlerin-luchita-hurtado-stirbt-mit-99-jahren, aufgerufen am 31.03.2022.
3
Karin Lingl, „Drehkreuz Künstlerarchiv – Fundament und Zukunft“, in: Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe? , hrsg. v. Stiftung Kunstfonds in Kooperation mit der Akademie der Künste, Berlin, Köln, 2021, S. 17.
4
Vgl. Nanne Meyer, in: Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe? Köln, 2021, S. 108.
5
Rosa Barba, ebd. S. 68.
6
Website der AG Retrograde Strategien: www.ag-retrograde-strategien.com, ein Projekt von Georg Winter und Adi Hoesle 1998
gegründet, mit wechselnden projektabhängigen Teams.
7
Georg Winter, in: Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe?, Köln, 2021, S. 128.
8
Informationen unter: www.kunstfonds.de/aktuelles/kuenstlerarchiv/details/save-the-date-heute-heute-nur-nicht-morgen-wie- entsteht-unser-kunsterbe, Konferenz am 13. Mai 2022, abgerufen am 1.4.2022.
9
Vgl. Christiane Möbus, in: Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe?, Köln, 2021, S. 110
10
Kolja Reichert, „Dezentral ist besser. Wie können Werke ein Fortleben finden, an dem viele teilhaben?“, in: Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe?, Köln, 2021, S. 50–53, hier S. 50.
11
Siehe Website von Anna Schäffler: www.annaschaeffler.info/projekte/, aufgerufen am 1.4.2022.
12
Annette Maechtel, in: »Er-Haltung und das Archiv als Arena«, Interview mit Ina Wudtke, 17. Januar, 2020, in: https://documenta- studien.de/media/1/documenta_studien_10_CapriCare_DE_3.pdf, Seite 9, aufgerufen am 1.4.2022. In dem Projekt »Networks of Care« wurde 2021 Capri.Care in der nGbK vorgestellt.
13
Anna Schäffler, in: »Er-Haltung und das Archiv als Arena«, Interview mit Ina Wudtke, 17. Januar, 2020, Seite 6, aufgerufen am
1.4.2022.
14
Ebd., Seite 11, aufgerufen am 1.4.2022.
15
Website zur Bibliothek Andreas Züst: http://bibliothekandreaszuest.net/vermittlung, aufgerufen am 1.4.2022.
16
Siehe Website der WWU Münster: https://www.uni-muenster.de/2021JIMSL/projekte/Ulrike-Grossarth.html, abgerufen am
1.4.2022.
17
Siehe Website des Rose Valland Instituts: http://www.rosevallandinstitut.org/ueber.html, abgerufen am 1.4.2022.
18
Ulrike Rosenbach, in: Heute, heute, nur nicht morgen. Wer bestimmt unser Kunsterbe?, Köln, 2021, S. 116.
19
„Einer der Gründe, dass die DDR-Moderne mitsamt Kunstwerken am Bau abgerissen werden darf, liegt darin, dass sie von kollektiven
Entwurfskombinationen erstellt wurden, für die es aus heutiger Sicht keinen klaren Urheber*innenschutz gibt.“ Annette Maechtel,
in: „Er-Haltung und das Archiv als Arena“, Interview mit Ina Wudtke, 17. Januar, 2020, Seite 10, aufgerufen am 1.4.2022.