Die leere Mitte

Wie sich die Volksbühne an den Rändern verfranst und dabei ihr Herz verliert…

2018:März // Anna-Lena Wenzel

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03-2018

Oder: Über die fließenden Grenzen von Kunst, Performance & Installation

Die Volksbühne hat sich neu aufgestellt: „Unter einem Dach versammelt [sie] Theater, Tanz, Performance, Musik, Kino, Bildende Kunst und Kulturen des Digitalen. Im Zentrum stehen das Nachdenken über das Zeitgenössische, die Zukunft des Theaters und neue Verbindungen zwischen den Formen, Disziplinen und Praktiken. Künstlerinnen und Künstler sind aus Berlin, Europa und der Welt eingeladen, in die sich verändernde Stadtgesellschaft hineinzuwirken.“1 Was ich als Programm herauslese: Dercon will die Volksbühne erneuern durch die Erweiterung des Theaters hin zu mehr Performance, mehr Kunst, mehr Digitalität, mehr Internationalität und weiterhin Diskurs. Was könnte das konkret bedeuten? Und ist das wirklich neu? Braucht es von allem mehr? Oder braucht es im Gegenteil vor allem mehr Konzentration im kleinteiligen und felddisparaten Kulturüberangebot von Berlin?
Beim Studieren des Programms fällt auf, dass einige Formate & Kooperationen beibehalten halten werden und die Volksbühne weiter als Diskurs- und Veranstaltungsort fungiert. Was wegfällt ist das Ensemble. Stattdessen wird mit etablierten Künstler*innen und Performer*innen wie Tino Sehgal, Alexander Kluge und Boris Charmatz zusammengearbeitet. Die Webseite ergänzt das Angebot um viele digitale Zusatzformate und mit englischsprachigen Aufführungen spricht er gezielt die stetig wachsende Zahl der internationals an. Zwar passiert da etwas Neues, doch gerade für den Grenzbereich von Kunst, Performance, Rauminstallation gibt es bereits zahlreiche Orte und Formate, wie die folgenden drei Beispiele verdeutlichen sollen.

Im Theaterkontext:
In den Sophiensälen läuft ein Stück von „monstertruck“, das ist ein Theaterkollektiv aus der Gießen-Performer-Schmiede. Das Stück heißt „Siegfried“. Es treten auf: drei Personen in Tier-Puppen-Kostümen und eine LED-Anzeige, auf der der Buchstabe S erscheint – in wechselnden Variationen. Zu technoid angehauchter Musik, manchmal eher geräuschbasiert, fangen die drei Gestalten an, sich über die Bühne zu bewegen. Manchmal agieren sie miteinander, manchmal kann man die Gesten entziffern, oft sind es aber einfach nur Bewegungen. Dann legen sich die drei hin, es erscheinen auf der Anzeige: „S“ und „wie“, und es folgt ein Wort mit S wie Samba, Salamanca oder Salz und darauf ein Bild, das das Wort visualisiert. Das läuft in unterschiedlichen Geschwindigkeiten durch bis am Ende Siegried erscheint und kein Bild folgt und das Stück nach fünfzig Minuten zu Ende ist.
Während des Stückes suche ich etwas angestrengt Anknüpfungspunkte und versuche Stränge durch das Stück zu schlagen. Bis mir die Erleuchtung kommt: es ist in seiner Unzulänglichkeit und seiner Kompromisslosigkeit Kunst, konzeptuelle Kunst, eine konzeptuelle Kunst-Performance. Das ist kein Theater im klassischen Sinn – denn es gibt keine Narration, keinen Kontext, keinen erklärenden Text, nur Performance und Sprache, bzw. eine Sprach-Bild-Kombi; die Performer zeigen weder ihr Gesicht noch kommen sie zum Schlussapplaus auf die Bühne. Der Fokus liegt auf der Bewegung, dem Sound, der Sprache, der Sprach-Bild-Kombi.

Im Kunstkontext:
„Angst II“ von Anne Imhof im Hamburger Bahnhof ist sowohl Performance als auch Rauminstallation. 2016 hat sie sie an acht Tagen im großen Saal des Hamburger Bahnhofs zur Aufführung gebracht. Das bedeutet, dass mehrere Performer im Saal „abhängen“ und bei verschiedenen Aktionen beobachtet werden können. Die Besucher*innen sind mittendrin und können sich mit den Performer*innen bewegen bzw. ihnen folgen. Auch hier gibt es keine Narration, sondern eine Abfolge von Situationen: eine Drohne, die aufsteigt, einen Falken, der durch den Raum fliegt, Performer, die sich rasieren und dabei fotografiert werden etc. Mir kommt das wie ein Generationsporträt vor, bei dem die Personen ausgestellt, aber nicht bloßstellt werden. Was man sieht: die Langeweile einer Generation, die immer das Telefon dabei hat, wie abwesend wirkt, nicht interagiert, raucht, nein pafft, Markengetränke trinkt, Drogen nimmt, ganzkörperrasiert ist, beziehungslos und gleichzeitig sehnsüchtig nach Berührung. Die Performer*innen sind androgyn, eher schmächtig, unnahbar, es gibt trotz der Nähe zu den Besucher*innen, die sie zum Teil berühren, keine Interaktionen. Mit relativ wenigen Elementen gelingt es der Künstlerin, den riesigen Raum zu füllen und atmosphärisch aufzuladen – durch Nebel, verschiedene Raumelemente wie ein Hochseil, das durch den halben Raum gespannt ist, Sounds und Performanceelemente, die plötzlich irgendwo im Raum stattfinden. Das funktioniert auch deshalb so gut, weil verschiedene Sinne „angesprochen“ werden.
Was ihr auch gelingt, ist, dass sich das Rezeptionsverhalten verändert: Man steht nicht für kurze Zeit vor einem Bild und zieht dann weiter, wobei man meist der Raumaufteilung folgt. Man bewegt sich vielmehr quer durch den Raum, folgt den anderen Besucher*innen oder einer/m Performer*in oder steht einfach nur rum und unterhält sich. Anders als bei einer klassischen Aufführung können die Besucher*innen selber bestimmen, wo und wie sie sich bewegen und zu dem Geschehen verhalten und wie lange sie dem Geschehen folgen. Das ist angenehm und ungewohnt in seiner Unbestimmtheit.

Im Musikkontext:
In der Elisabethkirche wird das Stück „Mythos Europa/ Inkontinent“ von Lose Combo aufgeführt. In seiner Mischung aus Musikaufführung, Performance, ­Vortrag, Raum­- bild, Projektion auch ein Zwitterwesen, das sich kaum irgendwo einordnen oder zuordnen lässt. Der ehemalige, rohe Kirchenraum ist mit Stoffbahnen durchhängt, die als Projektionsfläche dienen. Im Raum verteilt stehen Stühle oder liegen Sitzkissen auf dem Boden, es ist einem selber überlassen, wo man Platz nimmt und ob man sich während des Stückes bewegt oder nicht. An einer Stelle ist ein Vierer-Quartett platziert, schaut sich an; auf der anderen Seite des Raumes sitzen zwei Sprecher. Der Projektor schickt Bilder in den Raum, tränkt ihn mit seinem Licht und verändert die Atmosphäre. Manchmal färbt Licht von oben den Raum rot.
Es wird gesprochen (Texte von Jörg Laue, der für die Produktion verantwortlich ist), die Musiker spielen unter anderem Bachs Fuge; zu einem späteren Zeitpunkt gibt es eine Powerpointpräsentation. Thematischer roter Faden ist das Thema Europa bzw. die Entstehung und etymologische Herkunftsgeschichte des Begriffs. Das wird mit Cage, Fuller und Borges verknüpft. Was hat das eine mit dem anderen zu tun? Es gibt keine zwingenden Verbindungen, aber viele frei schwingende Assoziationsmöglichkeiten. Irgendwie ist alles gleichzeitig da und fordert permanente Konzentration, aber mit der Änderung der Aufführungsmedien kann auch die Aufmerksamkeit wandern, sich an einem Medium „aufhängen“ und dann weiterziehen. Die Vielschichtigkeit der Themen und Medien kann überfordernd wirken – wenn man krampfhaft versucht alles erfassen und verstehen zu wollen. Wenn man sich von ihr punktuell berühren und sich auf sich selber zurückwerfen lässt, dann kann das sehr bereichernd sein.

Betrachtet man diese drei Beispiele, dann wird deutlich, dass es die Grenzräume, auf die Dercon abzielt, bereits gibt. Holt man die beschriebenen Zwitterwesen in einen neu­tralisierten Ort, an dem alles möglich ist, verlieren sie etwas von der Spannung, die dadurch entsteht, dass sie von den Formaten und Handlungs-Erwartungen ihrer gewöhnlichen Aufführungsorte abweichen.
In einer Folge von Durch die Nacht mit aus dem Jahr 2013 hat Chris Dercon sein Erfolgsrezept aus München verraten: nimm ein paar Publikumslieblinge (Bierbichler, Kluge, Habermas – also alte weiße Männer) und du wirst geliebt – und nutze diese Zustimmung, um Neues auszuprobieren. Dercon macht keinen großen Neuentwurf, sondern agiert kleinteilig und greift auf Bewährtes zurück. Und gleichzeitig ist sein Schnitt radikal, denn er löst die Theaterstruktur auf. Dass er damit auf so viel Widerstand stößt, muss ihn, der so geschmeidig und erfolgreich in der Besuchersteigerung und Finanzmittelakquise ist und einen genauen Riecher für Hippness und politisch-angesagte Diskurse und Außenseiterpositionen2 hat, sehr erschüttert haben. Er, der von allen geliebt werden und es möglichst allen recht machen will, wird plötzlich gedisst.
Das hat verschiedene Gründe: Bei der Volksbühne handelt es nicht mit um eine Kunstinstitution (einen leeren Raum), die es mit von außen kommenden Produktionen zu füllen gilt, sondern um ein Theater mit Werkstätten und einem traditionell stark ineinandegreifenden Mitarbeitergefüge; er hat es weniger mit einem bürgerlichen Geldgeberfreundeskreis zu tun als mit DDR-Sozialisierten und einem prekären, aber aktivistischen Kulturpublikum. Castorf verkörperte als Typ genau das Gegenteil von Dercon: er war kantig, unbeugsam und hat das Haus mit einer eigenen Energie gefüllt. Auch wenn er weder als Feminist noch als postkolonialer Theoretiker bekannt war, und sein Haus am Ende mehr von dem einstigen Ruf lebte, als das es tatsächlich noch Unvorhergesehenes bot, verkörperte die Volksbühne eine Haltung (und strahlte diese bis zuletzt jeden Abend in Form des Stücketitels in den Stadtraum), die Reibung bot, und die Dercon vollkommen abgeht.3
Dercon trifft zudem auf eine lebendige Kulturszene, in der die Grenzbereiche, auf die er abzielt, schon alle bespielt werden. Zudem besteht bei diesem Agieren an den Rändern die Gefahr, dass das Herz der Volksbühne, die Bühne, leer bleibt. Wenn man das Programm danach ausrichtet, dass verschiedene Interessengruppen und Diskurs-Keywords bedient werden, dann verfranst man sich, aber schafft keinen Ort, an dem das Leben pulsiert und etwas Eigenes/ Neues entsteht.
Dabei ist diese Bühne und das ganze Haus mit seiner Infrastruktur an diesem zentralen Ort doch ein Geschenk, das man mit Begegnungen heterogener Akteur*innen, stadtpolitischer Energie und grundsätzlichen gesellschaftspolitischen Diskussionen füllen könnte (wie die vielen Gespräche, die zur Volksbühne geführt werden, und vor allem wie die Besetzer*innen gezeigt haben), wenn man denn eine inhaltliche Vision hätte, statt einfach nur alles richtig machen zu wollen.

1
https://www.volksbuehne.berlin/de/haus/529/profil
2
Siehe die Ausstellung „Bhupen Khakhar“, KunstHalle Deutsche Bank 2016, die von Chris Dercon co-kuratiert wurde, inklusive einer Veranstaltung zum Thema: Where did we come from, where are we going — Anthropology and Contemporary Art sowie seine Teilnahme an der Podiumsdiskussion: Contemporary African Art am selben Ort 2014.
3
Ausführlicher zu dieser Diskussion und was die Volksbühnendiskurs über den Stand der Linken verrät, siehe den Artikel „Weder Wohnung noch Währung. Diedrich Diederichsen über den Intendantenwechsel an der Berliner Volksbühne“ in: Texte zur Kunst, Nr. 105, März 2017. Auch wenn es verlockend ist, sich an den beiden Protagonisten aufzuhängen, weil sie so „sprechend“ sind, geht es nicht darum, das eine gegen das andere auszuspielen. Ich könnte mir zum Beispiel gut eine Multi-Intendanz vorstellen oder irgendein anderes Modell, das es vermag, das Haus mit Kontroversen zu füllen.  
Still aus „Durch die Nacht mit Chris Dercon und Matthias Lilienthal“, ZDF/arte, 2013